原标题：这位让小津自愧不如的日本导演，为何大多数人对他一无所知？

原创 蔡剑平 活字文化

51年前的今天，1969年7月2日，与沟口健二和小津安二郎齐名的日本影戏大师成濑巳喜男逝世。

在对日本导演举行排序时，成濑通常被排在第四位，位列他之前的是享誉日本海表里的黑泽明、沟口健二和小津安二郎。但现实上，这位在37年影戏生涯中创作了87部影片的导演，恒久以来被世界影坛和品评界所忽视。除了自1980年代始北美和欧洲举办的不多且很洪流平上不完备的他的回首展以外，今世平凡影戏喜好者恐怕对他87部影戏一无所知。

都以出现平凡人噜苏一样平常的生命状态和家庭关系为创作主题，成濑巳喜男难免经常被众人拿来与其同期间的小津安二郎举行对比。相较而言，小津的剪辑和运镜构图通常更为严酷设计，在他影戏生涯的后期更是云云；成濑则更基于人物的运动举行剪辑，而且他的摄影机更常在镜框内运动，由此创造出一种更为无缝的视觉文本。他切换到物体和景观的剪辑伎俩相较于小津的“榻榻米镜头”更不具侵略性，这是由于它们更精密地和叙事空间接洽在一起。

今天，活字君与书友们分享由活字日刻筹谋出品的音频课程《你好呀！日本——58个要害词注视日本古今》中关于成濑巳喜男影戏创作的相干篇章。为各人讲述影戏章节的，则是北京和上海国际影戏节的选片顾问蔡剑平，他常年致力于中日影戏交流，对日本影像极为熟稔。他认为，日本影像在世界文化上的影响力离不开背后的大师们。循着这些影戏大师的创作脉络，我们不仅能看到整个日本影戏产业的发展，还能清晰地感知到日本社会的变迁。

本文摘自活字日刻筹谋出品音频课程《你好呀！日本——58个要害词注视日本古今》影戏部门

主讲人：蔡剑平

蔡剑平，影评人，选片人。历任上海国际影戏节选片顾问，上海艺术影戏同盟策展顾问，北京国际影戏节选片顾问，日本金泽现代中国影戏展联合首创人/策展人等。致力于中日影戏交流。

为何小津直言拍不出成濑的《浮云》

这几年的影戏市场上，有一段“小津热潮”，趁着小津热潮，又陆续有些比力冷门的导演出来，这一讲着重给各人讲一下成濑巳喜男，他就是在这个趋势下渐渐被认知的。

成濑巳喜男，与沟口健二和小津安二郎齐名的日本影戏大师，也是港台文艺名导王家卫、杨德昌、侯孝贤等鼎力大举推许的日本大师。成濑巳喜男1905年8月20日出生于东京，1920年进入松竹影戏公司做道具管理员，时逢松竹刚建立，很快便随着1921年村田实导演的《路上的灵魂》而发展成为日本影戏界的主要气力。在著名导演五所平之助的帮助下，成濑于1929年成为松竹正式职员，1930年成濑终于在松竹事情了10年之后得到执导影戏的时机，拍童贞作《武打匹俦》。在第二部影戏《纯爱》中，成濑显示了他的诗意气势气魄，这部影戏赢得松竹同期另一名导小津安二郎的赞许。

1950至1960年间他在东宝公司执导了一系列他成熟期的佳构，其中有六部改编自女作家林芙美子的小说，分别是《饭》、《闪电》、《妻》、《晚菊》、《浮云》、《放浪记》。成濑战后执导的其他经典影戏包括1952年的《母亲》，1954年的《山之音》，1956年的《流》以及1960年的《女人步上楼梯时》。

成濑巳喜男末了一部影戏是1967年刊行放映的《乱云》，于1969年7月2日去世，享年63岁。在37年的导演生涯中，他拍出了87部影戏。

2017年，我在上海做了一越日本影戏的大展，放映了几个大师，最卖座的就是黑泽明、小津，其次就是成濑。他在圈内的认知度已经越来越高了，影响力越来越大。成濑也是典型的被后发明的导演，比小津还要晚许多，直到80年代他的作品才被一些影评人看到，先容到西方世界，之后经心尽力地去推广他。80年代的洛迦诺影戏节也对他作了先容和放映，算是他被遍及知晓的开端。那次之后，包括许多香港影戏人在内的导演、影评人都深深喜爱上了他。

我以为能被喜爱，缘故原由是多方面的，除了感官上的共鸣、对现实美学和真正地对庶民文化的探寻之外，也有另外一个缘故原由，大概就是各人有些审美疲劳了。黑泽明、小津看多了，自然会想去挖掘一些新的导演，这内里一定包罗着对日本影戏的猎奇感。

不外说回来，成濑从全球范围的影响力上来说，是远远逊于黑泽明、小津安二郎和沟口健二的，这是一个不争的事实。但他在日本算得上是一个大师级的人物，以是我们讲日本影戏早期的四位大师，是会把他放进去的。我以为之以是他没有被西方那么简朴地接受，从某种意义上来讲，也是由于他的作品没有一个最为鲜明的特色。

小津安二郎和成濑巳喜男

我们就好比说，黑泽明，我们都知道他的影戏实在是太有特性，太具有富厚性了。他的武士片、古装戏，对西方人来说也非常有吸引力，那种东方情调，是他最紧张的。沟口和小津也是如许的，他们有一套非常奇特的无法被别人模仿的美学体系，是别人做不来的。由于在镜头语言上的特性，西方人就能辨识出来，哪怕谁人时候西方人还不是很可以或许深刻地理解他们影戏当中的文化。但是成濑相比其他这三位导演来讲，没有极为精彩的特性，以是他很难在情势上捉住西方人的眼球、并被认可。

沟口健二是个暴君般的导演，为了寻求想得到的工具会发火。但成濑巳喜男就一声不响，什么也不说，以是没法知道他对影戏镜头到底满不满足，演员甚至不知道他拍完了之后是什么想法，横竖是面无心情。女演员岑岭秀子就在回忆录里写道：我从来不记得从成濑巳喜男导演那里学到过什么演技，由于他总是一声不响，固然不可能学到什么。他就是如许的一个气势气魄，体现在影戏上也一样。就是如许的一种自然主义理念，以是他的家庭戏很真实，情势上也很流畅。

成濑巳喜男与御用女演员岑岭秀子

说到这种家庭影戏，我们自然会想到小津，小津和成濑实在是有蛮大区别的，由于他们对真实的界说不一样。小津要的是他构图、他的美学和他想要的真实，而成濑就是依循着自然，去自然地把工具拍出来。日本影戏学者佐藤忠男写过二人的对比，他说，二人都是描写无比平凡的家庭中的一样平常生活以及从中酝酿出的无与伦比的温暖情感。但是小津的影戏给人的印象是非常精准的，是在一定的样式中产生的精致的艺术品。而成濑的影戏就好像你偶然颠末一个巷子，看到有一家敞开着大门，你在颠末的时候不经意的一瞥，所看到的庶民生活的横断面，乍看之下可能就是一个很漫不经心的印象，但细细品味，给人一种温柔、平和、可亲的感觉，别有一番风味。

这就是小津和成濑最大的差别，小津为了贯彻自己的美学，是可以捐躯现实性的，他事无巨细地去引导演员的演技。成濑则反过来，他是靠剪辑。他不停地砍工具，只留下最简洁的工具，最自然的工具，他让演员自然随性，没有演出的演出才是最自然的一种状态。

成濑巳喜男在片场引导女演员原节子

小津安二郎曾经说过这么一句话，说：“我拍不出来的影戏只有两部，一部是沟口健二的《祗园姊妹》，另一部就是成濑的《浮云》。”实在这话也不但单是阿谀这两位导演，从某种意义上来讲，也体现了小津的性格，他是一个好胜心很强的导演。但从这话语中，照旧很容易看出，他是很看好这两位善于描画女性的导演的。据说小津在看完《浮云》之后，非常受到震撼，其时就直接说，这片子肯定就是本年的日本影戏旬报十佳了，结果然的被他言中，当年的第一名简直是《浮云》。一方面他不平输，另一方面也是他对这两位善于描画女性的导演的赞誉。

成濑巳喜男导演影戏《浮云》海报

《浮云》这部片子能惊艳到他，也与这部影片的气势气魄跟他十分迥异有关。小津影戏所要展现的世界是干洁净净的，人际关系也比力简朴，整体上是调和内敛淡雅的。但《浮云》里人物关系就更显庞大一些。

《浮云》讲了个如许的一个故事：二战期间，已结婚的富冈兼吾与幸田雪子在越南相遇并热恋。战后两人回国，富冈拒绝为了雪子仳离，并与别人的妻子同居，种种不堪、屈辱并没有让雪子放弃，富冈在情人和妻子相继去世后与雪子和洽，并远赴九州的尾久岛重新开始生活，但雪子途中患病，在尾久岛去世。

这部影戏的原著小说当中，末尾富冈以为“自己就像一片浮云，一片不知将在何时何地消逝的浮云”，富冈越南时的同事加野寄给雪子的信中写着“万事无常多幻化”，雪子的心田独白中也是时常有虚幻无常的伤感。可以说，战后现实社会的绝望无处不在，雪子、富冈以及周围人的对话、独白中都弥漫着战争事后的种种影响，比方收音机中正在播放审判战犯的内容，富冈恳请雪子不要听这种让人揪心的节目，但她却生气地说：“你应该听⋯⋯你我都应该接受审判。”

影戏《浮云》剧照：富冈和雪子

一些评论文章认为影戏《浮云》参与了对日本战争责任的批判，是少少数直面平凡人战争责任的一部影戏。确实影戏中很蕴藉地有所表达，但这种责任的思辨更多出现在林芙美子的原著小说中，关于战犯的片断，以及在越南和日本人们对于战争的讨论在影戏中从未出现。影戏的影像都聚集在雪子和富冈的情感纠葛，国度事件只是生活的配景，越南的战争生活只是他乡风景，甚至越南的生活留下也只是是优美的回忆。雪子和富冈的个体体验，与详细的社会现实是错位的。

林芙美子，日本小说家、诗人，出生于明治三十六年（1903），病殁于昭和二十六年（1951）。幼时怙恃离异，生活颠沛流离，做过女佣、伙计，饱尝人间艰辛。她不甘沉溺，一面积极挣钱维持生计，一面坚持自己的文学喜好与创作。《放浪记》是其长篇小说童贞作，其他代表性作品有短篇小说《风琴与鱼町》、《清贫记》、《牡蛎》、《晚菊》和长篇小说《浮云》等。

林芙美子被誉为“日本的萧红”，其作品着重描绘底层民众的艰辛生活以及女性的挣扎与奋斗，厥后也对战争举行深刻的反省。她的作品文风质朴，情感诚挚，富含女性特有的悲悯与坚强。郁达夫、谢冰莹、林海音、桐野夏生均对之均推许备至，川端康成则评价“能云云叹息女人悲痛的人非常稀有”。她更是影戏大师成濑巳喜男最钟情的女作家，在1951年至1962年间，成濑先后六度将其作品改编搬上银幕，分别为《饭》、《闪电》（《稻妻》）、《妻》、《晚菊》、《浮云》和《放浪记》

《浮云》这部影戏非常的庞大，人性也是非常庞大的，以是小津认为他拍不出来，也是基于如许一个原理，他要的只是关闭的比力完善的世界罢了。

小津和成濑的影片中的女性形象也是有相应差别的，小津影戏中的女性形象最有代表性的是以原节子饰演的《纪子三部曲》中的那三小我私人物，是待嫁的女人，死掉丈夫的遗孀如许的一些脚色。成濑巳喜男也有一个类似于原节子、女神一样的演员存在，那就是岑岭秀子。她呢，饰演过许多成濑的作品，包括适才讲的那部《浮云》，就是岑岭秀子继承女主角。

小津对脚色有许多设计在内里，想要的是人性背后幽微隐秘的工具。成濑相对而言就庞大许多，好比说《浮云》中的脚色，履历就很富厚，他的女性脚色更多的是市井生活中妻子的形象，或者说母亲的形象。岑岭秀子有一部《女性步上楼梯时》也是她的代表作，就是一个妈妈桑，有许多富厚的人生履历。比起小津来，成濑所塑造的女性脚色更贴近真正的生活。这一点，我以为他和小津是不一样的。以是，这也是影戏气势气魄上的差别。影戏的气势气魄是很可以或许通过脚色出现出来的。

成濑巳喜男执导影戏《女性步上楼梯时》中的岑岭秀子

原标题：《这位让小津自愧不如的日本导演，为何大多数人对他一无所知？》

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